|
SiD #4 - SUMMARY (tekst polski poniżej)
Isabelle Schwarz, Exchange Gallery or: Galeria Wymiany
A Polish artist Józef Robakowski founded the Exchange Gallery in Lodz, Poland in 1978. It was a gallery in name only. Its true function was to unofficially serve as an archive and a meeting place for artists. The materials in the archive were of equal value; they were an expression of independent communication, mutual respect and shared opposition towards the communist regime. In 2003, Robakowski began to prepare a donation of the archive of the Exchange Gallery to the Muzeum Sztuki (Art Museum) in Lodz.
Łukasz Guzek, The most radical attitudes within the movement of "conceptual galleries" in the 70s.
Jerzy Treliński's Gallery 80x140 and Andrzej Pierzgalski's Gallery A4.
The "Gallery movement", which formed in Poland in the 70s is a world phenomenon. This phenomenon provides extremely rich material, in terms of diversity, as well as in quantitative terms (35 galleries were listed in a catalogue to accompany the exhibition: 1970-1980: New Phenomena in Polish Art of the Seventies, that was published in 1981).
The galleries were created under the dominant influence of conceptual art. That is why I describe them as "conceptual galleries". They played the traditional role of a gallery, that is, they were places of exhibition and they functioned as an "art container" as I call it. But at the same time, they were something more: creating art projects according to the individual decision of the artist, just like the works of art. They were therefore a form of conceptual art, which was developed in the 70s, the conceptual art decade.
Both of these functions were mixed within the same gallery, and what's more, it was a function that could be graded. For example imagine a scale, on which at one end we have a gallery - a work of art, and at the other end we have a traditionally understood "art container". Of course, only the most radical of these conceptual galleries were treated as artistic activities in themselves with the full awareness of their creators.
One of the most radical galleries at that time was the 80x140 Gallery, founded by Jerzy Trelinski, in spring 1971 in Lodz, in a cafeteria belonging to the Artists' Club. The Gallery operated until 1977. Initially, the gallery space was a wall surface of dimensions given in the name of the gallery (80 x 140 cm). But soon the work presented in the gallery began to develop directly into the space of the Club, turning it into an installation space. Then artworks began to be realized around the city and numerous projects by J.Trelinski, as well as collaborative projects, began to be created in various locations outside Lodz, all under the facade of Gallery 80x140.
In May 1972, at the 80x140 Gallery, the A4 Gallery began its activity, which was an initiative of Andrzej Pierzgalski. It was perhaps an even more radical art project in the category of "conceptual galleries", and it was limited to a plain sheet of A4 size paper (literally, a piece of A4 paper was placed within the 80x140 Gallery).
This article also announces broader research on issues arising from the "gallery movement" and the category of "conceptual galleries" in Polish art of the 70s.
Let us note that the "gallery movement" also had a social and political dimension. Thus a network of the independent exchange of ideas was created, and it functioned well on an international scale. The patterns of self-organising initiated by the artists community and the art procedures that were developed in the 70s on the basis of conceptual art, proved extremely useful in the 80s, when Poland suffered from martial law, civil liberties were severely restricted, and foreign contacts were blocked. Also during the economic crisis and transformation of the 90s, the model of a "conceptual gallery" enabled the artistic community to function, despite limitations of an economic nature.
This article describes the methodology of research on the "conceptual galleries" phenomenon. It contains a detailed description of works that were created in the Gallery 80x140 and Gallery A4 (and under their auspices) throughout the time of their operation. It also presents the consequences that the initiators of these galleries have drawn from them later in their artistic practice; particularly a series of works titled Autotautologies by J. Trelinski, (the artist puts a graphic sign TRELIŃSKI on various objects and in various places and situations), as well as further artistic development of A. Pierzgalski.
Monika Jadzińska, The role of documentation in the process of preservation and conservation of contemporary art.
The incredible diversity and complexity of unconventional works of contemporary art has changed the role of documentation in the process of preservation and conservation. It has become absolutely necessary for the future existence of the work, in order to further understanding, acquisition, installation, arranging, displaying, transportation, conservation and many other areas. Besides a description of the traditional history of the object, its materials and techniques used, or the conservation work which it was subjected to, the documentation is also a form of a copyright certificate, an educational base, and sometimes it may even replace the work of art. This research paper defines a new role for the importance of documentation of contemporary works of art. It focuses on what it means to "preserve through the documentation" and on the importance of profiled interviews with artists. It describes how and when to document the work of art and how to capture its intangible aspects. Based on the example of installation art, specific methods and a current registration system are pointed out.
SiD #4 - STRESZCZENIE
Isabelle Schwarz, Exchange Gallery lub: Galeria Wymiany
Polski artysta Józef Robakowski założył Galerię Wymiany w Łodzi w 1978 roku. Galeria była galerią tylko z nazwy. Jej prawdziwa funkcja - nieoficjalnie - polegała na tym, że służyła jako archiwum i miejsce spotkań dla artystów. Materiały zgromadzone w archiwum miały dla niego taką samą wartość; były one wyrazem wolnej komunikacji, wzajemnego szacunku i wspólnego trwania w opozycji wobec reżimu komunistycznego. Robakowski zaczął przygotowania do przekazania swojego archiwum w darze do Muzeum Sztuki w Łodzi.
Łukasz Guzek, Najbardziej radykalne postawy w ruchu "galerii konceptualnych" lat siedemdziesiątych.
Galeria 80x140 Jerzego Trelińskiego i galeria A4 Andrzeja Pierzgalskiego.
Ruch galeryjny, jaki ukształtował się w Polsce w latach siedemdziesiątych jest fenomenem w skali światowej. Zjawisko dostarcza niezwykle bogatego materiału, zarówno pod względem jego zróżnicowania, jak i pod względem ilościowym (katalog wystawy 70-80. Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych z 1981 wymienia 35 galerii).
Galerie o jakich mowa powstawały pod dominującym wpływem sztuki konceptualnej. Dlatego określiłem je jako "galerie konceptualne". Spełniały one tradycyjną rolę galerii, to znaczy były miejscami wystawienniczymi, "kontenerem na sztukę" jak nazywam tę ich funkcję. Jednak zarazem były czymś więcej. To projekty artystyczne, traktowane w sposób autorski, tak jak dzieła sztuki. Były więc jedną z form sztuki konceptualnej, jaka została wypracowana w latach siedemdziesiątych - dekadzie sztuki konceptualnej.
Obie te funkcje mieszają się w ramach jednej galerii. Ale co więcej, jest to funkcja stopniowalna. Możemy wyobrazić sobie skalę, gdzie na jednym końcu mamy galerię-dzieło sztuki, a na drugim tradycyjny "kontener na sztukę". Oczywiście, tylko najbardziej radykalne z nich były, z pełną świadomością ich twórców, traktowane tak jak działania artystyczne.
Jedną z najbardziej radykalnych galerii tego czasu była galeria 80x140 założona przez Jerzego Trelińskiego wiosną 1971 roku w Łodzi, w kawiarni Klubu Plastyków. Galeria działała do 1977 roku. Początkowo przestrzenią galerii była płaszczyzna ściany o wymiarach podanych w nazwie galerii. Jednak wkrótce realizowane w niej projekty zaczęły obejmować przestrzeń Klubu, zmieniając ją w przestrzeń instalacji. Następnie zaczęły być także realizowane w przestrzeni miasta. Liczne projekty J. Trelińskiego oraz projekty wspólne, były realizowane pod szyldem galerii w różnych miejscach poza Łodzią.
W maju 1972 roku w galerii 80x140 zaczęła działać galeria A4, która jest inicjatywą Andrzeja Pierzgalskiego. To jest może jeszcze bardziej radykalny projekt galerii konceptualnej, który jest ograniczony do płaszczyzny kartki formatu A4 (dosłownie kartka została przypięta w obszarze galerii 80x140).
Tekst zapowiada szerszy program badawczy nad zjawiskiem galerii konceptualnej w Polsce lat 70.
Zaznaczmy, że ruch galeryjny miał także wymiar społeczny i polityczny. Powstawała w ten sposób sieć niezależnej wymiany idei, także w skali międzynarodowej. Wzorce samoorganizacji środowiska artystów i postępowania artystycznego, które zostały wypracowane w latach siedemdziesiątych na gruncie sztuki konceptualnej, okazały się niezwykle użyteczne w latach osiemdziesiątych, kiedy w Polsce został wprowadzony stan wojenny, a swobody obywatelskie znacznie ograniczone, kontakty zagraniczne zablokowane. Także w czasie kryzysu gospodarczego i transformacji systemowej lat dziewięćdziesiątych model galerii konceptualnej pozwalał na funkcjonowanie środowisk artystycznych mimo ograniczeń, które wtedy przybrały charakter ekonomiczny.
Tekst opisuje metodologię badań zjawiska galerii konceptualnej. Zawiera szczegółowy opis prac wykonanych w galerii 80x140 i galerii A4 (i pod ich auspicjami). Przedstawia także konsekwencje artystyczne jakie wycią gnęli z nich autorzy, zwłaszcza cykl prac Autotautologie J. Trelińskiego (artysta umieszcza znak graficzny TRELIŃSKI na rozmaitych przedmiotach, w rozmaitych miejscach i sytuacjach) oraz dalszą drogę artystyczną A. Pierzgalskiego.
Monika Jadzińska, Rola dokumentacji w procesie zachowania i konserwacji sztuki współczesnej.
Niezwykła różnorodność i kompleksowość niekonwencjonalnych dzieł sztuki współczesnej wywołała zmianę roli dokumentacji w procesie ich zachowania i konserwacji. Stała się ona absolutnie niezbędna dla dalszej egzystencji dzieła, jego zrozumienia, przeprowadzania prac akwizycyjnych, instalacyjnych, aranżacyjnych, wystawienniczych, transportowych, konserwatorskich i wielu innych. Oprócz tradycyjnego opisu historii obiektu, materiałów i techniki wykonania, czy działań konserwatorskich jakim podlegał, stanowi również formę certyfikatu autorskiego, bazy edukacyjnej, a niekiedy wręcz zastępuje dzieło. W artykule określono nową rolę i znaczenie dokumentacji dzieła sztuki współczesnej. Zwrócono uwagę na to, co oznacza "zachowanie przez dokumentację" i jakie znaczenie mają profilowane wywiady z artystami. Opisano jak i kiedy dokumentować dzieło i jak rejestrować jego niematerialne aspekty. Na przykładzie sztuki instalacji wskazano konkretne metody i najnowsze systemy rejestracji.
|